【文／鄭慧華】
先將當時台灣的政治意識型態角力暫時放在一邊，台北市立美術館與台北縣立文化中心的「嫁接西方體制V.S邊緣突圍」兩種大思維（僅管它並非絕對這麼二元的）形成了「形式」與「思想」二者轉變的兩股態勢，以及反映了這樣的轉變的思想養分是來自何處。此外，當時留海外歸來的新一批知識分子、台灣本地的知識分子的投入與參又扮演了一種具動力性的角色，不論那是文化策略性的結合，或僅僅為個人人際移轉中的一個時代的機遇，當時這些都共同沖積出了解嚴前後台灣內部的文化大氛圍（事實上從1980年代中期之後，就已經零零星星的發生）。在當時，「策展」或「策展人」這樣的名詞尚未被明確使用，但如果我們願意思考並去擴大這個過程的主體性意義的發生，即使當時沒有「策展人」這樣的職稱或身分，這類活動的出現可說是更具獨立策展意識所展現出來的實踐。
例如1988年由小劇場運動先驅王墨林與江子翠劇團團長周逸昌為主要策畫人，發動了跨領域串連的「軀逐蘭嶼的惡靈」反核遊行與行動劇場；1994年由吳中煒在福和橋邊自發自組起的「第一屆破爛生活節」；1995年台北縣立文化中心所籌辦的美展，包括林惺嶽策畫的「淡水河上的風起雲湧」和其中的子項目，由吳中煒策畫的未能完整實現的「空中破裂節」；到1995年由吳中煒、林其蔚等人所策畫的第二屆破爛生活節—「台北國際後工業藝術祭」……，這些活動從藝術內部對建制、美學、形式的不滿與反省，已形成一星雲帶狀般地蔓延，以游擊、臨時的方式挑釁「中心」的空間場域和脈絡。也差不多是同時期至1990年代後期，民間的力量開始加入，除了一批由美術館去職出來的策展人、國外歸來的人文領域學者，還包括像從事畫廊的葉曄、策展人／藝術家洪米貞……等試圖從邊緣開創操作空間的展覽組織者，他們當時所反省和思考的，或許才是進入談論「獨立策展」的實踐範例與脈絡的可能連結所在。不過這一段具重省台灣現代主義發展意義的「策展」卻甚少在我們所追溯的「史」中被提及。
及至1990年代中至末期，以藝術基金會為名的民間單位也開始紛紛成立，其實都間接促成與開啟了民間力量援用「策展」以建立自己的藝術操作機制的緣起與發生。然也是自此之後，策展的形式益發地多元卻也越來越形式化；甚至策展理論於2000年之後也逐漸進入學院裡成為一門被教授的學程。然平心而論，這樣的百花齊鳴背後的態勢下，我們所能就當下的國際與在地文化政治現實中去談論「策展」於今日存在的意義的機會卻是越來越少。
策展作為「另一種知識生產」的過程
「策展」是否反映出一個更大的全球性文化生產或知識生產結構？某一方面，它向我們揭示著西方現代藝術發展（包括現代美術館機制）與其價值之普世化過程中，非西方其實是在西方現代歷史主義與其現代性建構所投下的陰影中前行，及至今日，它已具有了不受到太多懷疑的普世性格、規準和操作方式；面對這樣的現實，從文化生產的角度也意味著是要去從中構思，非西方如何能從站在反思這種現代主義發展的優勢上，從結構的位置上和在地內部的特殊歷史經驗，乃至於精神與意識狀態所投射出的某種疊合的發展軌跡中，去重新演繹策展的在地文化生產中的實踐。
相對於西方論述中獨立策展意識的產生，台灣的策展的發生對應了在地的什麼樣的政治和心理需要？而今日，在全球和在地這兩造之間，我們是否還可能再次自下而上地對這個生成結構進行自反式的實踐？這個自反的意義，可能是重新去敘述或回想「策展」在台灣的開始所能產生的另一種視野—另一種策展與藝術生產之間的關係，不應該僅是針對機制的討論，而更多仍是在這個生產中歷史主體如何重新敘事的可能。
如果今日的策展不只是一種關於組織和展示展覽的方法，我們毋寧就從知識思維的角度視其為得以與既有知識框架、文化生產權力辯證的「另一種知識生產過程」，只是在這種過程裡，另類知識的形成是通過開放性的經驗、藝術作品和它們所交織的語境來產生。換句話說：策展的實踐層面直接面對一個本質性的提問：「它究竟要（或如何）生產什麼樣的知識或不同的經驗？」
我們所處的現實是：非西方當代藝術生產作為這個世界現代性發展的一部分，我們在其中時刻與其難以捉摸的發展特徵/病癥相遇，其中之一便是不斷地處在這個發展中的「滯後」（belatedness）；主流含納邊緣，邊緣又再度強化了中心的弔詭狀態。思考台灣的策展歷史之際，不可諱言這樣的辯證位置也將繼續挑戰著策展的意義。
現代性的「滯後」與這樣的歷史觀，印度庶民研究理論家查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）在一次討論印度當代藝術的演講中說道：「時至今日，很多西方的當代藝術策展人對印度當代藝術開始重視起來，原因很明顯：印度的當代藝術家終於迎頭趕上世界當代藝術的浪潮了。」他於是提問：「我在想，『滯後魔咒』是否已經在印度破除了？」（註5）我們必須承認的是，當代藝術在台灣的現實，同樣的矛盾並不亞於印度或任何其他邊緣區域—無論在形式上、論述上我們從「迎頭趕上」的焦慮和「滯後的魔咒」之中一路走來，體現在機制與內化的行事思考中。其未解的謎團之一，也仍是在於我們仍過度地仰賴西方的理論、時間觀及實踐典型，而往往退卻地把策展單一地界定為「試圖去『迎頭趕上』好把自己納入這個全球現代性發展的佈局和整編過程的經驗歷程」。
「獨立」究竟意味什麼？一方面，我們應該在當下的現實中持續討論下去，但另一方面，也不應該將「獨立」兩個字過於浪漫化，重要的是我們怎麼去依據現實和既有的歷史經驗創造出一種不依賴體制餵養、不過度強調產業利益結果的具開創性的長程文化之計。而台灣的策展，在面對如何創造現下的國際溝通對話空間時、在面對在地文化產值化的全面性思維侵蝕之下，「策展」如何作為另一種知識與經驗生產的可能性，才是重新思考其「獨立」的需要與意義所在，而這應該也才是促使策展工作者願意「起身」並對這項工作做出「許諾」的意識動力。
註1 參閱《藝術觀點》，〈『策展機器與生命政治』座談會〉，第43期，2010年7月號，頁16。
註2 參閱Boris Groys, On the Curatorship, ART POWER, The MIT Press, P.45。中文譯文可參閱網站◎www.mayongfeng.com/blog/read.php?283，杜可柯譯。文中探討了當代策展人的工作性質演變、特質與美術館現代機制發展之間的辯證關係。
註3 同上，頁46。
註4 2008年10月23日《典藏．今藝術》主辦之「國際策展趨勢與觀察座談會─策展機制的形成與未來走向」之發言紀錄。刊載於《典藏．今藝術》，203期，2009年8月。
註5 查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）著，陳恒、葉富華等譯，〈作為機遇的滯後：庶民歷史的再研究〉， 《迪佩什．查卡拉巴提讀本》（Dipesh Chakrabarty Reader），南方日報出版社，頁40。
※延伸閱讀：
策展意識與獨立意識 重省台灣策展20 年(上)
【《典藏今藝術》2013年4月號；訂閱典藏今藝術電子版】
This entry passed through the Full-Text RSS service — if this is your content and you're reading it on someone else's site, please read the FAQ at fivefilters.org/content-only/faq.php#publishers. Five Filters recommends: Thatcher's Tyrants - The Tanks, The Guns, The Christmas Cards.
留言列表
留言列表
